(Med)menneskelighet |
|
Fotografi, tekstil og installasjon. Under den annen verdenskrig var den lille bygda Djupvik i Kåfjord sentral i tyskernes kontroll og forsvar av Lyngenfjord og Kåfjord, som en del av ”Festung Norwegen”. Ved hjelp av russiske krigsfanger ble det bygget opp et stort anlegg på Spåkenes, ytterst mot havet ved innseilingen til fjorden. I fire og et halvt år var bygdas fastboende fiskere og småbrukere invadert av nesten to tusen tyske soldater og en russefangeleir. I november 1944 måtte lokalbefolkningen evakuere, og ble flyktninger i eget land.
Kriminologen Nils Christie snakker i filmen War (av Jens Loftager) om at for en soldat handler det om å se seg selv i fangens situasjon. Menneskeligheten tar slutt når man setter seg ut av alle sammenhenger. Faren er at i en krigssituasjon oppheves normer som gjelder i en normal situasjon.
Utstillingen består av fotografi, tekstil og installasjon. Jeg har vært opptatt av det autentiske, og har funnet fram til gamle ting, materialer og teknikker som ble brukt før og under krigen. Jeg har studert bilder og skriftlig materiale, og har intervjuet folk i bygda som opplevde krigsårene. Ønsket er at utstillingens besøkende skal kjenne seg igjen, og gjennom tingene og bildene virkelig føle på kroppen hvordan det var å leve i krig vårt eget land. Og kanskje også kjenne på fortvilelsen til mennesker som lider under krigshandlinger i dag. Grethe Gunneng | ||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||
|
Forfatter: Torill Østby Haaland Kunsten å helbrede et traume Det er som om man får en særegen ro over seg når man entrer lokalene der prosjektet til Grethe Gunneng befinner seg, selv om bakgrunnen for prosjektet er brutal nok. For det dreier seg om krig, og det dreier seg om hvordan man møter fienden når hverdagen uansett må gå videre. Stedet er Djupvik i Nord-Troms. Tiden er 2. verdenskrig. Bygda ble revet med i tyskernes prosjekt «Festung Norwegen», og dramatikken som preget hverdagen til de 350 innbyggerne med tilstedeværelsen av tusenvis av tyske soldater og deres russefanger må ha vært formidabel. Hvor kommer så denne roen inn? Kunstneren som forsker Gunneng inntar på mange måter en historieforskers posisjon, i det hun tar utgangspunkt i faktiske hendelser og situasjoner for å undersøke dem på empirisk vis. Forskningsmetoden består blant annet av intervjuer med gjenlevende fra bygda, samt gjennomgåing av skriftlig materiale og fotomateriale. Hun har undersøkt steder, funnet objekter; forsøkt å skape seg et så helhetlig bilde av situasjonen som mulig. Hun skiller seg imidlertid fra en forsker på vesentlige områder. Hun tar utgangspunkt i noe som tilhører hennes egne personlige familiehistorie. Gunnengs mor er oppvokst i Djupvik, og Gunneng har selv tilbrakt mye tid på dette stedet fra hun var liten. På denne måten nærmer hun seg det selvbiografiske. Et annet forhold som skiller henne fra en forsker er måten hun spinner videre på disse historiske og personlige hendelsene, og transformerer dem til estetiske objekter som fremstår som noe mer enn gjenstander man kan betrakte på et kulturhistorisk museum. Hun har brukt materialer som er spesifikke for Djupviks historie, men hun har ikke bare hentet objekter for å stille dem ut slik en etnograf ville ha gjort, og slik også mange kunstnere har gjort etter Duchamps innføring av readymaden. Tidvis minner Gunnengs prosjekt om Robert Smithsons stedsspesifikke land art-prosjekter. Men hos Smithson ble det opprinnelige stedet viktigere enn dets representasjon i gallerirommet. Hans Spiral Jetty er riktignok vanskelig tilgjengelig fysisk sett, men er likevel betraktet som det egentlige kunstverket. Fotografiene av og tekstene om prosjektet, samt materialene som var hentet fra stedet og plassert i en gallerikontekst, var betrakterens første, og som oftest eneste, møte med verket. Likevel viser de hele tiden direkte tilbake til stedet, og fungerer ikke som kunstverk i seg selv. Hos Gunneng derimot, gjør objektene nettopp det. Materialene transformeres til noe nytt. Dette er for eksempel tilfelle i verket Barnelek. Det består av to relieffer av torv. Den ene formet som et gevær, den andre som en kjelke. I dette verket har både materialet og utformingen en symbolsk funksjon. Geværet viser tilbake til bygdeguttenes forhold til de tyske soldatene. Småguttene lekte krig seg imellom etter å ha observert soldatene. På den ene siden gir verket ubehagelige assosiasjoner ved å kombinere to virkeligheter man helst ser atskilt: krigens og barnas. På den andre siden gjør det tyskernes våpen om til noe ufarlig. Materialet motsetter seg et geværs funksjon. Torven er lett, og vil gå i oppløsning i kontakt med vann. Alt man trenger er en regnskur for at krigens brutalitet skal forsvinne. Kjelken viser tilbake til en bakke i Djupvik der barna dro for å ake mens tyskerne sto på ski. Gunneng har blitt fortalt at tyskerne ikke alltid imponerte like mye med sine skiferdigheter. Dermed ble det hierarkiske forholdet mellom okkupert og okkupant snudd på hodet. Barna ble et lite øyeblikk overlegne soldatene. Utformingen av disse to torv-relieffene forteller altså en historie. Det samme gjør materialet. Torven var viktig for lokalbefolkningen i de harde krigsårene. Den ble brukt til brensel og som strø til dyra. For å hente torv på «torvebakken», måtte man krysse tyskernes forsvarsanlegg. Materialets symbolikk tematiserer det absurde i en krigssituasjon: hverdagens kontinuitet kombinert med fiendens nærvær. De to objektene fremstår som kroppsliggjøringer av minner. Som avtrykk av noe fjern som nesten er glemt. Hverdagen og det fattigslige Det å ta utgangspunkt i billige materialer og nærmest resirkulere dem, slik Gunneng gjør med torven, var sentralt også for den italienske kunstnerbevegelsen Arte Povera på 1960- og 70-tallet; en gruppe Gunneng er sterkt inspirert av. Arte Povera, som direkte oversatt betyr fattig kunst, fikk sitt navn fra kunstkritikeren Germano Celant. Celant brukte betegnelsen for å vise til en tendens innen kunsten der fattigslige materialer som kvister, stål, glass, sement, tøyfiller og lignende var sentralt. I bruken av disse materialer, som tradisjonelt sett ikke er forbundet med kunst, lå det et sterkt opprør både mot kunstinstitusjonen og det kapitalistiske forbrukersamfunnet. For Gunneng har dessuten materialene en spesifikk historisk forankring, og et symbolladet innhold. Ikke ulikt den tyske kunstneren Anselm Kiefer som fra 1970-tallet, i et formspråk som minnet om Arte Povera, tok opp tabubelagte temaer fra Tysklands mørke fortid. I Arte Povera var den håndverksbaserte praksisen sentral. Kunstnerne ønsket å distansere seg fra samtidige retninger som den amerikanske minimalismen. For dem fremsto de minimalistiske skulpturene som for glatte og masseproduserte. Også for Gunneng er det håndverksmessige viktig. Hun har bakgrunn som tekstilkunstner, noe som kommer godt frem i verket 7 dager. Her har hun strikket kluter i hamp og bomull, som deretter er spent opp i rammer. Til klutene er det festet objekter som hun har funnet i bygda: et fiskebein, en saueknoke, en knapp... Alle er de rester etter hverdagslivet i Djupvik under krigen. Hver av ukedagene har fått sin klut. Søndagskluten er i bomull; et finere materiale enn hverdagens hamp. Som i Barnelek er materialene i dette verket ladet med symbolikk. Det som imidlertid er like viktig her, er konnotasjonene som ligger i teknikken, i håndverket. I følge de modernistiske idealene som rådet i kunstlivet frem til 1960-tallet, var tekstilkunst underlegent maleriet. At innflytelsesrike modernister fra begynnelsen av 1900-tallet, som Kandinsky og Delauney, ble sterkt inspirert av tekstilkunst, ble mer eller mindre ignorert. Kunstinstitusjonen var ikke villig til å trekke denne typen håndverk inn i en kunstkontekst. Det var knyttet til hverdagslivet og sto derfor i motsetning til kunsten, som skulle være autonom og atskilt fra den virkelige verden. Tekstilkunst ble dessuten sett som folkelig håndverk og som en kvinnesyssel. Utover 1940- og 50-tallet styrket det abstrakte, modernistiske maleriet sine maskuline konnotasjoner med kunstnere som Jackson Pollock. Idealet var store formater og malerier som nærmest var resultat av styrkedemonstrasjon. På 1970-tallet ble tekstilkunsten et middel for kvinnelige kunstnere til å gjøre opprør mot den mannsdominert og elitære maleritradisjonen. For amerikanske kunstnere som Miriam Shapiro og Eva Hesse, ble bruken av tekstil en måte å kritisere den hierarkiske ordningen mellom kunsthåndverk versus kunst og mellom kvinnelig versus maskulin. Her hjemme i Norge kjempet tekstilkunstnerne sin egen kamp for å bli anerkjent som billedkunstnere på linje med malere og billedhoggere. I Gunnengs prosjekt er fokuset på disse «kvinnelige syslene» dessuten med på å rette opp nok et hierarkisk forhold. Historieskrivningen har i likhet med kunstinstitusjonen vært ekskluderende. Tradisjonelt sett er det de store politiske hendelsene eller kampen på slagmarken som blir beskrevet. Dette er arenaer kvinner har vært mer eller mindre ekskludert fra. Hverdagen, og hvordan denne blir snudd på hodet, blir ofte ignorert. Gunneng forteller en annen versjon av krigshistorien enn den vi er vant til å lese i historiebøkene. Spor av medmenneskelighet Ikke bare viser Gunneng oss et nytt bilde av krigen ved å fokusere på kvinnenes situasjon. Hun prøver også å vise de tyske soldatene i nytt lys. Hun får frem hvordan forholdene aldri er svart/hvitt, og at det finnes spor av medmenneskelighet over alt, på tross av en tilsynelatende håpløshet. I tittelverket (Med)menneskelighet har Gunneng sammenstilt objekter og fotografier. Verket er delt i tre. Den første delen, Bon bon, består av et fotografi av tyske soldater marsjerende i Djupvik. Fotografiet er overført på en stor, tynn tekstil som henger ned fra taket. Fordi bildet befinner seg midt i rommet, og ikke inntil en vegg, entrer det tilskuerens virkelighet. Samtidig gjør det tynne, transparente stoffet den harde virkeligheten om til noe flyktig og mykt. Det står på mange måter i kontrast til brutaliteten i piggtråden som Gunneng har funnet i Djupvik, og som er plassert under fotografiet. De tyske soldatene var ikke kun brutale, noe tittelen henspiller på. De delte ut sukkertøy til barna, en usedvanlig luksus under krigen. Det er denne dobbelheten som preger hele prosjektet til Gunneng. Det gode i det onde. Medmenneskelighet i en umenneskelig situasjon. Tegn på medmenneskelighet finner man også i en annen del av verket: Dem trengte den vel bedre enn du. Nok en gang ser vi en installasjon bestående av et fotografi overført på tekstil hengende ned fra taket, samt en readymade stående på gulvet. Fotografiet er av fastboende i bygda under krigen. Readymaden er en kaffekjele på en duk av håndlaget papir. Tittelen er et sitat fra Gunnengs bestemor. Russerfangene hadde stjålet fløte fra familien. Selv om lokalbefolkningen hadde det tøft, visste de at russerfangene hadde det værre. Sammenstillingen av virkelige objekter og fotografier reiser interessante spørsmål rundt autentisitet. Fotografiet blir ofte sett på som et sannhetsvitne. Spesielt den typen dokumentariske fotografier Gunneng har tatt i bruk. I denne sammenhengen overgår imidlertid de funne objektene fotografiene når det gjelder autentisitet. Her bringes en fortidig virkelighet bokstavelig talt inn i gallerirommet. Det er som om kunstneren prøver å overbevise oss om at dette faktisk har skjedd. Som om vi ikke var helt klar over det fra før. Ved å ta opp historien om Djupvik, er det som om Gunneng tar opp et traume. Ikke et personlig traume som hun selv har opplevd. Det er snarere snakk om bygdas traume. Gunneng har fortalt om hvordan mange kviet seg for å snakke om det som skjedde under krigen. Det var vanskelig å få folk i tale. Dermed fungerer kunstneren som en slags bygdas psykoterapeut. Hun røsker opp i gamle minner og viser dem frem. Freud beskrev traumet som noe todelt, der det opprinnelige fortrengte traumet fra barndommen kun ble fattbart og tilgjengelig gjennom et tilsvarende nytt traume i voksen alder. Selv om vi her hjemme ikke har opplevd krig på nært hold siden 2. verdenskrig, er det nærliggende å tolke Gunnengs opptatthet av krig og medmenneskelighet som ikke bare en historisk kommentar, men også en samtidskommentar i en verden der krigsforbrytelser preger nyhetsbildet. For traumet er universelt. Det er allmennmenneskelig. Kanskje er det derfor denne roen faller over en. Finnes det medmenneskelighet der ute, tross alt? Torill Østby Haaland har master i kunsthistorie fra Universitetet i Oslo. Hun jobber med kunstformidling og som kunstskribent.
|
||